Я регулярно читаю польське видання «Kultura Liberalna». Кілька днів тому я знайшов у ньому цікавий текст авторства Наталії Парщик (№ 899 (13/2026) від 31 березня 2026 року), присвячений бієнале в Венеції, головним чином спробі повернення туди Росії, але й участі в попередньому бієнале 2024 року українських художників із «Open Group», чия робота була представлена в польському павільйоні.

Перформативна інсталяція «Повторюйте за мною II» (Юрій Білей, Павло Ковас, Антон Варга), кураторка — Марта Чиж. Яким же було моє здивування, коли у тексті я знайшов таку інформацію: «Юрій Білей (член “Open Group”) наголошує, що історія співпраці між українським і польським мистецтвом почалась із першої великої виставки українського сучасного мистецтва під назвою “Степи Європи” у Центрі сучасного мистецтва “Уяздовський замок” у Варшаві в 1993 році[1].

Її куратором був Єжи Онух, який також був директором Польського Інституту в Києві до 2010 року». У примітках до статті було лише одне посилання: [1] Від «Степів Європи» до «Ukrainian News». Розмова з Єжи Онухом Заінтригований я перейшов за лінком і відкрив інтерв’ю зі мною, опубліковане в часописі «OBIEG», який видавав Центр сучасного мистецтва «Уяздовський замок» у Варшаві, датоване березнем 2013 року і записане Зофією Блющ (окрема інтрига — хто ховається за псевдонімом Зофія Блющ?).

Коли вийшло інтерв’ю, я вже працював у Нью-Йорку і мій «український період» був майже завершений. З нинішньої перспективи мені здається, що варто це інтерв’ю опублікувати для українських читачів через 13 років після виходу. У ньому вони зможуть знайти теми, про які небагато знають, і які останнім часом, говорячи прямо, піддають перекручуванню.

Гадаю, іноді варто повертатись у минуле, хоча б для того, щоб не робити помилок, яких можна уникнути. Читайте також: У цій колонці друга частина цього інтервʼю. — Мені здається, що українське мистецтво 90-х оберталося навколо реалізму, можливо символізму.

Усе суворо регламентував Союз художників. Існувало розподілення матеріалів, замовлень, а тут раптом кінець. Ти бачив тоді боротьбу з минулим, скажімо, соцреалізмом, його запереченням?

— Важко однозначно сказати. Усі ті молоді художники пройшли через совєтську систему художньої освіти, це їх сформувало в формальному сенсі, технічному. Кожен із них умів добре малювати і рисувати в академічному стилі.

Я б не сказав навіть, що в соцреалістичній манері. Це була радше форма соцакадемізму, який вже зовсім не мусив показувати передовиків виробництва. Так, робітників малювали в так званих мистецьких комбінатах на замовлення.

Існувало також декоративне мистецтво, що робилось на потреби ресторанів, клубів і кав’ярень, будинків культури, кінотеатрів, і воно не мусило мати елементів соцреалізму, там з’являлись несміливі алюзії на конструктивізм. У совєтському мистецтві 70-х років, наприклад, у музиці до фільмів, яку писав і Валентин Сильвестров, і Арво Пярт, з’являвся їхній власний голос, але через те, що це було «прикладне мистецтво» — а не форми, що існують самі в собі і для себе — воно не зіткнулось із серйозним спротивом, не було звинувачень у формалізмі.

— Тобто воно було менш небезпечним? — У момент народження перебудови відкоркували пляшку з джином. Кожен міг виразити себе в різний спосіб. У випадку великої частини молодих українських художників це був спосіб, що свідчив про впливи італійського постмодернізму з трансавангардом Акілле Боніто Оліва.

Увесь цей напрямок в українському мистецтві Костянтин Акінша охрестив терміном «Южноруская тьоплая волна» (Південноросійська тепла хвиля). Це відсилає до традиції сприйняття України як чогось все ж трошки відмінного від Росії, більш пов’язаного з півднем, з чуттями, ніж із північною традицією раціоналізму. Концептуальна традиція тут, властиво, й не розвинулась, хоча були спроби — наприклад, одеська школа, яка блискавично перекинулась у Москву.

Тож концептуалізм не «спаплюжив» українського типу ментальності. Існували, звісно, цілком інші й незалежні індивіди, такі як Федір Тетянич. Із ним я познайомився також завдяки Галині Скляренко, не знаю, чому його не було у проєкті у Варшаві.

Можливо, він надто вирізнявся, був надто радикальним, я не зміг знайти для нього місця і сьогодні шкодую про це, бо це була виняткова постать. Те, що я побачив в Україні на початку 90-х років, було великою мірою запереченням моєї власної традиції. — Яка це була традиція?

— Конструктивізм і концептуальний напрямок. Будучи двадцятилітньою людиною я вирішив, що живопис помер. П’ять років вивчаючи живопис у варшавській Академії образотворчих мистецтв, я займався доведенням, що з живописом уже нічого неможливо зробити. Поява на початку 80-х років формації «Gruppa» й Леона Тарасевича, тобто моїх ровесників, викликало в мене підозри, що смерть живопису була оголошена передчасно.

Я не шукав в Україні підтвердження своєму досвіду, просто відкрився на незнані мені глибшою мірою традицію і дійсність. Для мене зустріч із Голосієм була чимось штибу осяяння. У Варшаві я показав у величезній порожній залі тільки одну його картину, на якій зображений міст із його відображенням у воді.

Це була одна з останніх робіт, невдовзі після цього він трагічно загинув. Звістка про його смерть стала безпосереднім стимулом для роботи над виставкою «Степи Європи». — Який був твій підхід до створення виставки?

— Мені близька традиція, в якій неперевершеним майстром був Геральд Шееман. Я люблю наративні виставки. Для мене виставка — це трохи театральне мистецтво, трохи кіно.

Я підходжу до завдання як режисер, який розуміє, що є ролі першого плану і другого плану, так було із виставкою «Занурення», яку я робив у рамках Польського року в Києві, де були зірки: Єжи Новосельський і Леон Тарасевич. Часто створюють фільм із зірками, а Оскари вручають за ролі другого плану — їх отримали Міколай Смочинський і Мірек Машлянко.

Коли я робив «Степи Європи», головною зіркою був Голосій, але чудові ролі тоді зіграли й Сагайдаковський, і Тістол, і малознаний Лещенко, і Вишеславський. — Які були точки перетину? Назва «Степи Європи» напрочуд приваблива, вона поєднує в собі образ дивної, романтичної, неприборканої України з європейським вектором, злиття з більшою цілісністю.

Несе в собі багато неочевидних значень. Нещодавно видана книжка про Нестора Махна називається «Степовий пірат». Тут я б шукала відлуння «Пливу на обшири сухого океану…

» Міцкевича (переклад М. Рильського). — Цей процес повернення з одно боку і прийняття з другого не був завершений. Не йдеться ж лише про європейські прагнення України.

Європа має свої степи, про які не хоче пам’ятати. Як дослівні, так і метафоричні. Поняття степу є дуже містким для українців і поляків.

Можна було б також вжити поняття «периферії Європи», але… Тогочасне мистецтво керувалось потребою трансгресії. Ми десь є, ми — периферії, ми усвідомлюємо свою периферійність.

Коли ми бачимо Сагайдаковського і його безкінечне пережовування провінційності Львова, то слід пам’ятати, що це ПРОВІНЦІЯ ЄВРОПИ, а не провінційність Іркутська чи Луганська. Це забута, покинута європейська провінція. Сагайдаковський досконало відчуває «занепалу» матерію і з лише йому властивою здатністю перетворює її на якість.

— Картина Сагайдаковського з написом «без зупи нема обіду» — це розмиті постаті, які промовляють буденні фрази й дуже хочуть пристати до звичайності сьогодення, проте мають за собою тотальний хаос і пустку. Наче вийшли з пекла на обідню перерву. — Існувала прекрасна міфологізована габсбурзька провінція, в якій трапилася політична й культурна катастрофа.

Болісна дійсність, як знайти в цьому себе? На «Степах Європи» була важлива робота Сагайдаковського. Він створив простір із розкиданими старими книжками — німецькими, польськими.

Там був патефон, який по колу грав якісь старі австрійські мелодії. Стіни він розмалював соком із червоного винограду, що швидко дало затхлий запах. Підлогу він залив теплою водою, в якій розчинив багато цукру.

На одній зі стін розмістив розіп’ятий стіл, який брутально прибив до стіни якимсь металевим гвинтом. Посеред липкої підлоги стояв його знаменитий табурет на трьох ніжках — замість четвертої у нього була дуже хитка конструкція з камінців і палиці, завдяки якій він все ж стояв. Така собі скульптура із покаліченого табурета для доїння корів.

Це був дуже дивний простір. Єдиним джерелом світла була лампочка на 40 ват. Багато елементів, з яких можна створити безліч оповідей. У Сагайдаковського мене приваблювало те, що він умів вловити той момент розпаду світу і ніби підвісити його в стані дуже сумнівної рівноваги.

Колись, почувши дуже фантастичні мрії моєї дружини про те, щоб поселитись у Львові, він сказав: «Ти не можеш жити у Львові, бо щоб тут існувати, треба підскочити і повиснути в повітрі». Схожу роль документатора розпаду у випадку східної України відіграв Борис Михайлов зі своїми бездомними. — У Михайлова і бездомні, і пейзажі здаються виставленими на показ, він надсилає сигнали, що люди, будинки (якщо це можливо) усвідомлюють, що вони є об’єктами спостереження, надсилають сигнал.

Сагайдаковський же замкнений на собі. У зображених світах Сагайдаковський говорить про творення протез, про хитку психічну рівновагу, Михайлов показує брак прагнення до рівноваги, якусь жахливу, але навіть вже не відчайдушну, а усталену безнадію чи неадекватність. — Сагайдаковський багато років залишається на маргінесах, його неохоче купують олігархи (іноземні колекціонери купують).

Бо він цілить в українських нуворишів, показує, що ця дійсність, яку вони собі створили, насправді неврастенічна і дуже непевна. Сьогодні вони є, а завтра їх із усім цим неймовірним багатством може не бути. Якщо нова дійсність — це скороминуща ілюзія, то тим паче попередню дійсність треба відрядити в забуття, немає часу на сентиментальність.

Далі буде…